I, TONYA , DE CRAIG GILLESPIE (2017)

I, Tonya (2017) es la adaptación cinematográfica de la vida de la patinadora estadounidense Tonya Harding, conocida en su país tanto por su excelente técnica como por la polémica generada tras un “incidente” que condicionó su carrera deportiva. La película fue dirigida por Craig Gillespie y el personaje principal interpretado por una inspirada Margot Robbie.

El hilo narrativo de la película alterna fragmentos de entrevistas a los personajes principales ubicadas en el presente con el propio desarrollo de la acción en el pasado. I, Tonya es un largometraje bien narrado y visualmente dinámico y atractivo que se desliza sin demasiadas contemplaciones a través de la temática del sacrificio y la competitividad en el deporte para centrarse en las experiencias personales de los protagonistas, particularmente tortuosas.

Tonya Harding se nos presenta como una rara avis en la sociedad que la rodea. Desmañada en lo social, desatenta, irritable e irritante, su personalidad no encaja en una comunidad tan escrupulosa como la del patinaje artístico de las décadas de los 80 y los 90. Su personaje es el debate mismo entre el contenido y la forma, entre el talento puro y la manera en que este es –o debe ser– exteriorizado y recibido por el resto.

Sin embargo, Harding no cumple con el estereotipo del eterno incomprendido injustamente, sino más bien con aquel de perdedor que se esfuerza por jugar mal sus cartas. Aun así, no podemos obviar la dificultad con que la protagonista cuenta para jugar sus bazas de forma adecuada, ya que lo insólito de su técnica va aparejado irremediablemente a una serie de carencias idiosincráticas fruto, según nos da a entender la película, de una educación férrea y falta de lisonjas.

Es en este punto donde para nosotros aparecen las grietas del filme, al no parecer el director dispuesto a renunciar a varios clichés a la hora de construir el entorno de Harding y las relaciones entre protagonistas. LaVona Golden (Allison Janney), su madre, principal condicionante de la infausta infancia de la patinadora, no se sale ni un ápice del papel monolítico y exagerado de madre dictatorial desagradable, hasta el punto de perder el personaje una parte importante de su credibilidad. En nuestra opinión, al ocupar LaVona Golden un rol tan subordinante en el desarrollo personal de su hija, la narración no podía permitirse este déficit de verosimilitud sin caer de lleno en el recurso fácil, como así sucede.

Algo similar ocurre con el marido de la patinadora, Jeff Gilloly (Sebastian Stan), quien, en inevitable contraste con su esposa y némesis en la película, aparece como un personaje plano y sin evolución, de quien solo pueden apreciarse unas pocas características: cierto atractivo fatal, un carácter de maltratador incorregible y una tendencia ineludible a ocasionarle cualquier género de problemas a su esposa, aun con buenas intenciones. Ni que decir tiene la fastidiosa inclusión en la película de una figura tan cacareada en la historia de la mala comedia hollywoodiense como es la del torpe rollizo con ínfulas de protector del buen progreso de maquinaciones y urdimbres disparatadas, en este caso encarnada por Shawn Eckhardt (Paul Walter Hauser) en el papel de “guardaespaldas” de Harding.

Quizá para salvaguardar cierta imagen de credibilidad durante la proyección de los créditos, el director Craig Gillespie extrae algunos fragmentos de las entrevistas originales realizadas a los protagonistas del relato auténtico. Estos fragmentos aparecen ficcionados durante el metraje, hecho que –si olvidamos la exageración con que la película trata los sucesos– permite poner en duda nuestra reciente reflexión sobre la falta de credibilidad de los personajes. Siendo conscientes de ello, resulta necesaria una apreciación final que, aunque abierta a controversia, juzgamos aplicable en el caso presente. Y es que suele decirse que, en el cine, al intentar exponer la realidad del modo más fiel posible se corre el riesgo de perder verosimilitud, ya que como arte es en ocasiones incapaz de absorber el abanico completo de matices contenidos en nuestra cotidianeidad. Por este motivo creemos que, con preferencia a facturar un producto imperfecto, es interesante plantearse la necesidad de realizar una serie de concesiones a fin de que lo real pueda dejarlo de ser para convertirse, paradójicamente, en verosímil. Queda a la libre consideración de cada cual.

LA NOVIA , DE PAULA ORTIZ (2015)

La Novia, segundo largometraje de Paula Ortiz, es una adaptación de la obra teatral Bodas de Sangre de Federico García Lorca. Pese a basarse en el drama, el filme incorpora algunas libertades de la directora que le permiten alcanzar una identidad propia y que, de resultas, abren un espacio para el debate sobre la idoneidad de su añadidura.

El argumento transcurre en un escenario y una época indefinidos, aunque poco importaría que no lo fueran dada la ubicuidad de la temática que trata. Así, a medida que la película se despereza, van quedando al descubierto los elementos de verdadera relevancia en su desarrollo y desencadenamiento, las pasiones humanas, los temas de la película: el amor, el deseo, el miedo, los celos, la cólera, la venganza y la pena.

En su adaptación, la directora y guionista fragmenta la línea temporal trazada por García Lorca, por lo que son frecuentes los saltos temporales y las referencias imaginarias al pasado y al futuro. Esto, sumado a un estricto control sobre la iluminación, a una reinterpretación del personaje de la mendiga y a la inclusión de ciertos objetos fantásticos, dota a la película de un ambiente misterioso y mágico, que resulta en algunos momentos preciosista y remilgado pero que no puede ser valorado sin considerar la naturaleza teatral-poética de la obra original, quizá deliberadamente traspuesta por Ortiz.

Sin embargo, precisamente si tenemos en consideración la obra original, creemos que, al plantear la puesta en escena, Ortiz confunde lo poético con lo cursi y lo teatral con lo postizo. Nos desbordan el uso de las cámaras lenta y rápida, los tonos pastel, los caballitos de cristal y todo un exceso de utilería de vidrio. Tampoco encajan bien lo fingidamente desvencijado del decorado con lo acicalado del vestuario, hasta el punto que acaba pareciendo que el rodaje tuvo lugar en un loft industrial donde se vende ropa cara.

Aún así, el filme es redondo en el estilo que ofrece: lo que a nosotros nos desagrada es por el contrario propuesta consciente de la autora. Además, a pesar de la teatralidad que la adaptación admitía –la misma que permite brillar a Luisa Gavasa– con no poca complejidad, la película avanza a buen ritmo y sin altibajos; más si tenemos en cuenta que ya en los primeros minutos de metraje la directora nos permite entrever el desenlace.

En definitiva, quizá la temática y la aridez de los secanos, auténtico desierto lunar –la luna lorquiana, siempre presente–, requerían mayor aspereza y menor afectación, pero en cualquier caso no puede negarse que La novia transmite sensibilidad, cala y deja poso.

PEPPERMINT FRAPPÉ, DE CARLOS SAURA (8:20-9:13)

La escena comienza con una conversación entre Julián, interpretado por José Luis López Vázquez, y Beatriz, madre del personaje de Pablo, interpretado por Alfredo Mayo. En la escena aparecen en un plano medio corto, tomando té en el salón de la madre y hablando sobre cuándo se casará Julián. “Ya va siendo hora”, según Beatriz.

El siguiente plano muestra, desde un nuevo ángulo en escorzo, a los dos personajes en un plano medio. Este plano es importante en la secuencia porque nos introduce un elemento que va a añadir un gran peso dramático en la puesta en escena: la escalera al fondo. Se nos muestra nuevamente la escalera, esta vez de forma ampliada en su parte superior, y surgen en el plano las piernas de Elena (Geraldine Chaplin), la mujer de Pablo, mientras va bajando los primeros peldaños.

El plano siguiente se concatena rápidamente, sin que el montador permita que Elena baje más de tres o cuatro escalones por el momento, y consiste en un primer plano de Julián sorbiendo té y mirando fijamente a las piernas en descenso. La cabeza de Beatriz, que aparece desenfocada en primera instancia, desaparece gracias a un trávelin lateral que fija la atención del espectador en la cara de Julián, ya ojiplático y dejando el té y la conversación de lado. En este punto la tensión comienza a crecer ostensiblemente.

El montador nos devuelve la visión de Elena bajando las escaleras. A medida que lo hace su cuerpo va entrando en el plano, llegando el punto en que se nos presenta completo, vestido enteramente de blanco. Es en el momento exacto en que emerge el rostro de Elena cuando comienza un ruido de tambores in crescendo. Como espectadores, la imagen combinada con el sonido nos invita a imaginarnos la expresión atónita de Julián, quien de hecho aparece de nuevo en el mismo primer plano completamente absorto. Este plano de Julián viene seguido de un zoom sobre la cara de Elena, ahora en primer plano; paralelamente, el progresivo aumento del ruido de tambores provoca que tanto la atención del personaje como del espectador sea máxima.

De pronto, el clímax y la zozobra. La escena cambia por completo: en blanco y negro, aparece en un pueblo, rodeada de hombres y de tambores y tocando un bombo, Elena, vestida con el mismo vestido blanco aunque con un peinado ligeramente distinto. Se suceden un primer plano, un plano medio y algunos planos detalle grabados con una cámara que se mueve agitadamente; adivinamos por la conexión del primer plano de Elena en casa de Beatriz con el nuevo primer plano que el punto de vista sigue siendo el de Julián. Este ejercicio audiovisual, de un expresionismo brutal, consigue varios efectos: transmite el desasosiego del personaje ante la visión de Elena descubriéndonos fulminantemente el nudo del argumento al mismo tiempo que aporta un alto grado de intriga al no conceder información concluyente sobre si se trata de un flashback o de una compleja ensoñación de Julián.